鲁旸：很轻的设计与很厚的生活
鲁旸的办公室里挂着他的朋友绘制的两幅结构主义绘画作品，取名《温暖》。他尝试写作的景观剧本，让每次设计都是一次体验之旅。设计可以柔软，也可以很有原则;设计“有有有的妙，无有无的妙”。
记者：您在多个设计作品和个人公共讲座中都提出地景式设计的理念，能否谈谈这一理念的所指?其观念来自现代戏剧还是传统戏剧?
鲁旸：地景式景观设计这个理念早已存在，但每个人对这个概念有不同的理解。我的理解是把戏剧性融入景观设计中，不将景观看做一个固定的场所，而是不断变化、有情境的空间。将建筑与景观相结合，辅以参数化设计方法——方法论、思想和个人体会构成我的地景式设计的支点。
我的设计从舞台和舞蹈艺术中获得灵感。现代舞蹈戏剧常常没有语言，它通过肢体和音效来表达情感，设计也同样不需要语言。我设计的环境需要的是行为的艺术和肢体的表达，戏剧性体现在人们游走于景观间，进入到意想不到的效果中。从宏观的层面说是把景观多元化。设计不是只做一个花园，而是讲述戏剧性的情景，用简洁和明确的营造让人们直接感受，反映的是人的本性。
假如一个开发商要求在一个景区设计100个亭子，景观公司就会拿出花名册让开发商来选，这不是设计，而是挑商品。设计有逻辑，体现清晰性，设计者要像讲故事一样讲明白，这100个亭子才有存在的可能。
记者：尝试戏剧性的景观设计的步骤为何?需要有哪些不同的认知?对现实的景观设计土壤的意义何在?
鲁旸：景观和建筑是不分彼此的，设计应在一个大的整体系统中共同推进。第一步，画基础线，建筑从基础线升起来，景观也参与其中。第二步是观察，国内项目快而多，较难拥有充足时间观察，那就要把图纸吃透，如果吃不透，对当地地形和地貌就难以把握。第三步，我们会和策划、市场调研和甲方共同了解设计的基本目的。当这些完成后，我们会把对环境的想象融进设计。其中观察最为重要，没有观察就一切都没有。
就国内来说，纯粹的政府项目基本采用中国的设计计划和程序，目前对这种合作方法认知度尚有限。我所做设计虽然以国内项目为主，但主要和国外建筑师合作。我们经常参加国际竞赛，在设计方法和理念层面，我们更契合国际流程。地景式设计对设计师还是有一定要求的，只懂得画图的景观设计师容易失掉激情和热情。景观设计师要具备多方面思维的能力，做出来的设计会更丰富。
中国本土的景观设计师的工作没有与建筑师互动的机会，建筑规划图纸被建筑师“扔”给景观设计师后就完成交接，很多建筑师在前期阶段没有考虑到的设计细节和缺陷需要景观设计师来弥补，景观设计师成为建筑师的辅助者。中国的建筑师和景观设计师的工作流程是有问题的。另外，中国的景观设计师都很像建筑师，他们中大部分人在建造构筑物。
我的方法论确实对提高设计水平有帮助，至于在现实中是否能得以贯彻，因具体项目而异。
记者：你在奥地利留学期间曾经为一家植物园设计了一处中国园林的回廊，这是一份乡愁还是一次实验?如何理解你的文化取向?
鲁旸：中欧国家的地理环境决定了在奥地利是找不到竹子的，那里冬天太冷。植物园的这处竹林得自两百年前的栽种。为了保护竹林，两百年间没有游客进入其中，我希望设计能让奥地利人进入竹林切身感受园林文化。
人生也是一种体验的过程，这种人生体验更确切地说是基于不同地域、国家和文脉形成的。每次设计都需要融入当地的文化，戏剧性的剧本是根据不同的地域创作的。设计师一定会有个人风格，这种风格是根据不同的方法论而来的，设计结果也不同。戏剧性的设计首先需要设计师动感情、想象情境，要知识广泛，有相对丰富的生活体验，这样才能编出丰富的内容和情景。
之前我和友人走过一些城市，我发现中国整体上只需要功能性的建筑和环境，对设计要求不高，城市大部分是相似的，城与城之间没有差别。如果功能业已体现，真正的艺术价值在哪里?愉悦身心的内容在何处?
好的环境积淀着历史性和戏剧性的信息，人们可以随意在这样的场所感受到故事和体验。好设计不经意间流露，不会让人感受到巨大的改变，但细水长流。我想对场所的体验是戏剧性设计的结果，而之所以有戏剧性，正是基于体验是多层次的、有故事的设想。这种故事也许来自设计师，也许来自历史本身。任何设计都志在让人的生活品质得到提升，但是提升不能忘记历史，在感受历史的基础之上提升，如果没有这些就难以体会。
记者：人与自然的社会性关系最早可追溯到原始社会的祭祀中，很多对环境的理解来自原始的人类记忆，您是否会在作品中投以对精神性的暗喻?
鲁旸：我曾设计过一处修道院的景观。这所修道院里没有水景，我尝试通过一个单纯的水池把天、地上和地下连接起来，水池会倒影周围的建筑和人。这个修道院里住着13位修道士，他们每日起居、学习和念经，生活单纯而清淡。我的设计的出发点是通过环境帮助他们感受简单的生活。来到修道院参观的人希望能够和信仰沟通、祈祷，这片水就是用一种语言实现了设计初衷。
戏剧里会有人的肢体语言，设计也是。空间设计中的回廊把不同建筑联系起来，我将回廊设计得比水池低。修道士穿白色袍子自回廊间缓缓穿过，旁人在远处眺望水面，只能看到修道士的白袍，看不到修道士的脚，修道士仿佛是飘起来的。戏剧里有舞台和光线，这个景观空间像天井一样被建筑群包围，每日阳光随时间变化投射光影，正体现了舞台效果。
一个公共花园并不是为某一个人而设，是要让大家都享有使用的机会。每个人的人生有体验、有感受，将我所经历过的内心融入设计，也正是呼应别人的心。虽然我不是天主教徒，但作为宗教存在是有道理的，我并不否认它，我相信冥冥中的神性之所至。作为舞台式的一个场景，我会常常将使用者想象为主角，想象他们在环境中的感受和体验，我希望环境能启发人心。
记者：戏剧不仅是具有空间性的，也是时间性的，它的叙事正是发生在四维环境中，景观设计在这一点上如何体现?
鲁旸：设计是三维和四维的结合，景观设计尤其灵活性更强、可运用材料更多，戏剧性景观设计的时间性正是景区一年四季的变化和人们在行为变化中形成的与环境的抽象对话。
记者：你曾经说地景式设计是“生长”的，也是“日常”的，如何理解戏剧性与日常性之间的关系?
鲁旸：每个人的生活都是具有戏剧性的。不同社会地位、角色和身份的人对生活的想象是不同的，生活价值也大抵有别，但人的生活无论多么平凡，其实也会有戏剧性的存在。再优秀的人也都是普通人，再平凡的人也会有故事。
最近和友人正在策划的一次景观艺术品的装置展览，暂时命名为“鱼池城市”，届时会用影片和实体装置物来表达。我们认为一座城市就像一个鱼池，以鱼的轨迹呼应人的精神和心理状态。鱼类的游弋状态常被认为是无规律可循的，但我们逐渐发现，鱼类的行为是有规律的状态。这象征一种寓意，人在岸上走，鱼在水中游，鱼是人生活的倒影。但最后鱼还是会被送进油锅，会被吃掉。这不是一个政治性的隐喻，但却是很戏剧性的人生。
记者：你曾经做过一些很有趣的景观设计，但是也做过一些商业性很强的作品。您会如何看待自己的这些作品?
鲁旸：景观设计是时尚设计。很多人认为景观是生态的，但生态是技术问题，与时尚并不矛盾。生态是提供生活质量的前提，如果每天呼吸的空气都不洁净，最基本的生活概念都无法实现，时尚也不能实现。
中国古代人做设计会讲道理，我们在汉代的画像砖和画像石上会看到一些人参与赌博、与美女饮醉或驾马车郊游的情景画面，体现的是贵族生活。赌博、美女和宝马等元素说明汉代贵族的生活颇为奢靡。这和现在的生活价值观区别并不明显。战国漆器则不同，战国时期思潮百家争鸣，漆器图案设计的艺术价值很高。每个设计的特征都与时代关联。在当代，社会进步正是在不停地消费中实现的，设计也是有价格的。社会最重要的是年轻一代，年轻人获得培养，才会在中年时发挥真正的能力和作用，时尚能够吸引年轻人，也能够推进一代代人进步。时尚有此作用，它就成为推动社会发展的力量。
在国内，很多开发商都提议设计师做欧式设计，即使将欧洲的全貌搬到中国也是没有意义的复制。但是相当多的人喜欢这些，这是一个社会现实。作为设计师，搬一个凡尔赛宫到中国没有价值，我建议将对欧洲文化的理解变为戏剧化的景观舞台，以另外的方式呈现。这就是我对中国目前普遍情况的一种回应。
鲁旸，易德地景国际景观设计Openfields总经理、总设计师，清华大学美术学院建筑环境艺术设计研究所景观部主任(特聘)，北京大学《景观设计学》杂志编委。
